秧歌戏（朔州秧歌戏）
山西省朔州市传统戏剧
秧歌戏（朔州秧歌戏），山西省朔州市传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
历史渊源
起源
朔州秧歌形成于明末清初，发展于清末民初，兴盛于解放初期。
据传踢鼓老艺人薛宏承叙述，在宋朝梁山泊英雄人物中，有一人被官府抓获，梁山弟兄乔装进城，劫狱救出。1123年，即北宋宣和三年九月，梁山好汉董平回潞州老家探母，被北辽掳于大黑河（现内蒙古呼和浩特市南），同年十一月偷跑归途中匿名居顺义、鄯阳（现朔州）正遇当地“武坊”活动，董平和武坊学员一起改编表现梁山英雄劫狱救友，惩恶济善，除暴安良的踢鼓秧歌。之后，年复一年，逐渐形成了当地踢鼓秧歌舞蹈等舞蹈形式。踢鼓秧歌男主角扮演杨雄、宋江、石秀、武松、林冲、阮家三兄弟等梁山英雄人物。每逢节日，民间艺人自行组成演出班，表演形式以舞台、广场、街头为主，再加上小演唱，因而又称土滩秧歌，也是朔州秧歌的起源。
明末清初
据《朔州志·艺文志》载，清雍正五年（1727年）知州汪嗣圣颁布的《禁夜戏示》中有：“朔宁风俗，夜以继日，惟戏是耽。淫词艳曲，丑态万状。正人君子所厌见恶闻。而愚夫愚妇，方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，僧俗不分，男女混淆。……养夜之间，风清人静，萧板之声无远不闻”。据现存朔州马邑村《赵氏家志·记事八·唱愿戏》记载：“雍正六年（1728年），希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏，时有亘育红秧歌为六月六日淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙，唱《祝愿》《刘婆送子》《拾金》《草场》……”。朔州刘家窑舞台题壁：“雍正九年七月，议合班秧歌到此一乐，唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《教子》《斩子》……”这些记载都说明朔州秧歌在清初就有一定的演出活动。
清朝时期
清代同治、光绪年间（1862年—1908年），地方剧种的发展，尤其是以北路梆子的兴盛，对朔州秧歌有着重大影响。朔州秧歌突破了“玩艺儿”“耍耍戏”“三小”的局限，规模逐步扩大、延伸，不仅能够演出情节和人物都比较简单的生活小戏，而且还能演出情节复杂、角色较多的大戏，逐渐向大秧歌阶段过度，如《乌玉带》《李达闹店》《老少换妻》等。
民国初期
民国初期，众多的朔州秧歌班社常年演出，拥有了一批较受欢迎的、在艺术上有较高造诣的演员。朔州秧歌成为朔州地区演出的主要剧种之一。20世纪30-40年代，朔州秧歌剧种遭受到破坏。农村不能正常演戏，艺人们流离失所，许多班社纷纷解散，剩下的几个班社在朔州北部和南部深山中演出。演出时断时续，但秧歌艺术并没有在这种恶劣的环境下销声匿迹。
解放后
解放后，朔州秧歌进入新的发展时期，新秀迭起，高手辈出。五十年代有周元（须生），唱腔圆润，韵味淳厚。六十年代有白俊英（工青衣），口劲好，吐字清，唱念俱见功夫。八十年代后起之秀侯启，属丑行，表演朴实无华，谑而不俗。在行当上新增了武生、刀马旦、武二花脸、武丑。唱腔方面，创立了新腔“黄牛调”、“改良二性”。乐队伴奏方面，尝试补进琵琶、二胡、大提琴、扬琴和部分铜管乐。表演方面使原来乡土气息浓厚的各种踢鼓动作，逐渐加工，成为比较优美的舞台程式动作，使秧歌的表演程式逐渐规范化。进入21世纪，朔州秧歌于2006年申请并获得批准，成为国家非物质文化遗产。
文化特征
表演特征
以舞蹈为主的秧歌称为“踢鼓子秧歌”，主要是在节庆和贺生日、祝寿、拜女婿、应邀还愿等民俗事象中表演。全部演出人员为108人，但也有30或50的。男角称“踢鼓子”，女角称“拉花”，男女成对表演。演员多扮成《水浒》《西游记》中的人物，表演粗犷奔放。表演过程有入户拜年、广场表演、进院祝拜、坐灯官、压街镇邪、烧香祭风、灯场游园、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子、小场子和过街场，各有自己的表演形式。
以演戏为主的秧歌称为“大秧歌”。大秧歌唱腔集中了当地流行的民歌小调，借鉴了其他戏曲的唱腔结构和曲调，形成了独特的板腔与曲牌的“综合体”。剧目以道教故事和民间故事为主。
声腔特点
联曲体包括“训调和红板”。其腔较复杂，既能独立演唱，自起自落，又能多曲连接反复演唱。训调和红板中有的悲哀凄凉，有的欢快幽默，有的慷慨激昂奔放。表现力较丰富，旋律比较平稳，没有长的拖腔，感情浓厚，悦耳动听。
板腔体包括纽子（也叫“头性”、“流水”）、二杠子（二性）、三性、介板、滚白。其声腔由慢逐步渐快，音程、音域较长，在一种唱腔里，演员的发音处理、行腔变化、板式的多样，乐队气氛峻异。男演员唱腔多用真假混合嗓音结合的唱法，高音用假嗓音，中低音用本嗓音，这种发音方法难度较大。乐句中间和拖腔多有“咳咳腔和抖舌花腔”，起到了较为丰富唱腔色彩，增强了表现力的作用。板腔灵活多变，随着唱腔状态内容的不同变化，为适应剧情的需要，乐句音程幅度较大，七、八度以上的大跳经常出现。
联曲体灵活多样，板腔体善于抒情叙事，二者各有特点。由于剧情需要，在改革中基于原调又创造了“慢二性、紧红板、黄牛调、滑幽调”等。
唱腔分类
唱腔可分成民间小曲、训调、红板、纽子、二杠子、三性以及介板、滚白、倒起板。
民间小曲：这类唱腔音乐、节奏、速度都不同，多数是早期剧目一剧一曲的专用曲。如《拉老汉》《打酸枣》等。
训调：这类曲调唱腔结构比较复杂，女用A调演唱，男用E调演唱，上下句式结构，如：“平训、苦训、四平调”等有两个或四个乐句，在下句的后半句就参与了打击乐。也有些训调虽然也是上下句式结构，但上下句间不用过门，直通下去，在乐句中随腔伴以小击乐，如“连头训、高字训、连头赶山训”等。
红板：这类唱腔结构分紧、慢、苦、平上下句式结构，还没上舞台前土滩秧歌时就广泛运用，但没有弦乐伴奏，光有击乐伴奏过门。它可以和训调混合兼用，也可以直接过度到板腔。
纽子：又叫头性、流水，它是板腔体。长腔较多，节奏严谨，以抒发剧中人的内在情感为主，唱起来比较正规、排场，是体现演员唱功的重要唱腔。也适合于长篇唱词，不适合于四句以内的唱段。
二杠子：又叫二性。这类唱腔结构分紧、平、慢、改良上下句式，适合于叙事、行路对话、自表、教诲等，字数常为多的词句，可延长旋律结构特征，短篇唱词也可以，一板唱腔中可以插些二性范围内的变腔，如：三圆版、数腔、溜板等。
三性：这类唱腔分急鸿崖、梅花锤，梅花十字等。它们情绪激昂、果断，较适合于叙事、对话、辩论、甚至吵闹等等，也多于放慢速度，紧奏慢唱，来体现演员唇舌灵活，道字清楚，嘴巧与否的主要唱腔。
介板、滚白、倒起板：这类唱腔结构有着很大的伸缩性和灵活性，用来表现悲哀、痛苦、愤怒、急切、悔改等情绪，不受节奏的限制，是一种散板、带有说唱性的剧种。
戏剧伴奏
戏剧伴奏分为文场和武场。文场是由管弦乐器组成，高音有高胡、笛子，中音有二胡、中胡、小三弦等，低音有低胡、大提琴等，高、中、低构成了音域广泛、音色丰富的特点。武场由木革金质的八大件打击乐器组成，即马锣、水钗、板鼓、小钗、小锣、梆子、挎板和打鼓，八大件打击乐器齐奏或间奏铿锵有力。
代表剧目
朔州秧歌现存传统剧目60余种。在土滩秧歌阶段只有《拉老汉》《割红缎》《打酸枣》等剧目，登上舞台发展比较成熟之后，逐渐增加“出、会、本”戏等，如：《金哥报喜》《三复生》《三贤》等剧目。
表现为爱情生活的有《观灯》《嫖夜》《王小赶脚》《梁山伯下山》等。
表现为家庭生活的有《拉老汉》《打刀》《顶灯》《杀狗》《教子》《赶子》《三贤》《豆腐换妻》《花亭》《搬窑》《冯魁卖妻》等。
表现为将相宫庭生活的有《过江》《赶斋》《搬母》《龙蛇阵》等。
表现为忠奸斗争的有《杀山》《杀楼》《刘唐下书》《三复生》《烈女传》《乌玉带》等。
具有迷信色彩的有《大上吊》《大劈棺》《骂经殿》《刘全进瓜》等等。
传承保护
传承价值
艺术价值
朔州秧歌基本保持原有风格，不管在任何时代，朔州秧歌都离不开最初的曲调风格特征，是中国近现代音乐的“活化石”，研究、发掘、整理朔州秧歌对于研究中国近现代音乐史具有非常重要的意义。
历史价值
朔州秧歌从产生发展到现代，揭示出各个历史时期朔州秧歌的存在形态和曲式特点及其演变过程，以及在此演变过程中的主要代表人物和有着影响的事件，从而使人们更好的了解朔州秧歌如何走向民族化、民间化。
传承状况
由于现代多元文化的冲击和受表演的时限性影响，朔州秧歌与其他民间传统艺术形式一样，渐渐走向濒危境地，抢救保护工作迫在眉睫。
传承人物
张元业，男，汉族，1932年生，山西朔城人，国家二级演员，2008年2月被评定为第二批国家级非物质文化遗产项目秧歌戏（朔州秧歌戏）代表性传承人，山西省朔州市申报，为第四代朔城秧歌传承人。
张福，男，1951年生，2009年5月被评定为第三批国家级非物质文化遗产项目秧歌戏（朔州秧歌戏）代表性传承人，山西省朔州市申报。
保护措施
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，朔州市朔城区大秧歌传承研究中心（朔州市朔城区大秧歌剧团）获得“秧歌戏（朔州秧歌戏）”项目保护单位资格。
2023年10月31日，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，秧歌戏（朔州秧歌戏）项目保护单位朔州市朔城区大秧歌传承研究中心（朔州市朔城区大秧歌剧团）评估合格。
社会影响
社会活动
2019年2月19日（农历正月十五），朔州秧歌戏（踢鼓秧歌）等传统社火节目在平鲁区2019年元宵节民间社火集中展演上登场表演。
2019年，朔州大秧歌《泥窑》等剧目在朔州市第四届山西文化产业博览交易会进行表演。
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