歌舞引

1925年刘天华创作的琵琶曲

《歌舞引》是刘天华于1925年系观意大利歌剧表演引起的灵感而创作的第一首琵琶曲。乐曲充满了歌舞情调，表现了轻歌曼舞的场面。采用中国传统民间乐曲中常见的多段体结构，但在曲式、节奏、气氛、弹奏技巧方面又新颖别致。其速度快慢幅度变化大，节奏强弱对比强烈。

创作背景

《歌舞引》完成于刘天华先生受聘晋京后的1927年。该曲无论从题材还是风格上，都与以往的琵琶曲截然不同。它具有鲜明轻快的节奏，活拨爽朗的性格。题名为《歌舞引》，顾名思义，也即像他所塑造的音乐形象那样，既有如歌的吟诵，又有似舞的情韵。说到此曲的创作背景，有两点需要提及。一是当时他萌发了“洋为中用求新声”的思想，重视发展我们的民族民间音乐，同时也注重对西洋演奏方法和作曲理论的学习。就在他晋京不久的1927年春(时32岁)，甘愿以小学生的身份向燕京大学音乐系的外籍教授托诺夫求教学习，后又师从欧罗伯教授。正如刘半农所言“天华以国乐西乐，方域虽殊，理趣无异，而当时士子，每重新声，鄙夷旧物，贯通之责，难望他人“一纳赞于欧西某名师称弟子”而犹虚心师率他人，以求其艺事之完成者，天华而外吾不知当世尚有几人也”。那样，他的创作正是牢牢地建立在民族音乐墓石上，灵活熟练地把握外来先进的技能技巧而求新。二是当时正处于组织同仁初创“国乐改进社”和编辑出版《音乐杂志》的情绪张扬时期。一天，他在“北京饭店看到一场精彩歌舞”，因有深深的感触而将其渗透于创作的意境之中，激情发于笔端，一气呵成，写出了象征性的《歌舞引》一曲。

（注：图册来源）

乐曲赏析

该曲第一、二、三、五乐段是舞的象征，第四乐段是歌的吟诵形象。在指法的运用上，他巧妙地使用了扣搭法，曲调因而显得活泼、矫健。尤其可贵的是其中穿插了泛音段，用泛音作结，这更增加了音色的对比和前后的呼应。乍听来似乎变化万千，但音乐却始终贯穿在万变不离其宗的统一的歌舞形象之中，给人以身临其境之感受。

第一乐段

乐曲第一段是由两个乐思由慢至快相继发展而成的两个部分组成。第一部分是一个类似引子的段落（1-19小节），从慢板渐快到舒板。以八度分弦演奏的sol音开始，缓起，前两小节每小节一音。从第三小节开始，逐渐从每拍一音到每拍两音。随着音的不断增多，速度也越来越快，发展四小节后解决到sol音，紧接着过渡到第二部分-快板（20-31小节）。

快板的前7小节（第20-26小节）做小反复之后，音乐在相把位音域进行发展，渐弱收在do音上，并将这个音持续到第二段。

第二乐段

第二段（36-88小节）在乐思上较单一，基本上是一个单一的旋律以不同的音域和不同的演奏法进行了三次反复构成了三个发展部分。以急板开始，延续了第一段结束时的do音继续发展，而且由这个do音的节奏变化从而构成四小节的乐句，在继续了第一段的节奏律动外，又继而发展为第二段的音乐律动，成为一个过渡的引人句。因此，这个do音既可以说是结束音又可以说是延长音、过渡音。

第三乐段

第三段（89-149小节）为快板由两个部分构成，是大段运用勾搭演奏技法的段落。节奏单一，持续地用八分音符进行演奏。前半拍为旋律音，后半拍一直是反弹一弦空弦，旋律变化不大。后部分采用前部分结尾的材料进行发展，并采用实音和泛音交替演奏作为形成音乐变化的手段，以持续并交替地在三、四弦上演奏sol音的泛音而结束。

第四乐段

第四段（150-176小节）是本曲中最具表现力的段落，是抒情如歌的极慢板，节奏自由变化，音乐表情的变化幅度也很大。三个部分均由一个由泛音构成的小尾缀-即“合尾”作为结束，使各部分相互呼应，并拥有了内在的关联，这个“合尾”也成为第五段音乐开始的音调发展素材。

第五乐段

第五段（182-240小节）回到了舞曲风格，慢起渐快直至急板，由两个部分构成，是具有再现性质的快板段落。由第四段合尾的素材开始发展变化，同时，又再现了乐曲第一段的音乐，并基本上采用了双音进行演奏，这样既在结构和旋律上呼应了第一段，又相对第一段听觉上更加丰满，音乐性格上也更加坚强。

结尾乐段

结尾部分（241-252小节）以整段的泛音作为全曲的结束。由第五段的急板单音演奏延续变为这一段的泛音演奏，渐弱渐缓直至结束。这样就使这首乐曲的结束部分在曲意上有着音乐逐渐消失的感觉，听起来犹如热闹的歌舞场面结束后，舞者和歌者逐渐散开、远去的情景。延续了长达四拍的sol音（四弦六品）的泛音的演奏成为整首乐曲的结束音。

整体赏析

这首标题性很强的乐曲基本上每段最后的音都与下一段开始的音形成首尾互搭的形式，使乐曲在整体上一气呵成。在演奏上除了右手快速勾搭的使用外，还要注意左手打音等演奏技法的运用；在创作手法上，刘天华一方面采用了中国传统音乐所使用的变奏的方式，一方面也使用了西方曲式中再现的创作方法，在充分突出了中国传统音乐的线性旋律特征的同时，又将中国音乐节奏渐变的创作原则与西方音乐节奏变化幅度明确等特点相结合。

演奏技巧

这首乐曲从演奏上看非常有特点。虽然音乐主题比较单一，但是由于刘天华非常熟悉琵琶演奏，所以他在创作过程中通过对演奏技法不断变换和采用中国传统音乐常用的变奏的方式，使这首乐曲在音乐上相应地产生了丰富的变化和发展，并不因主题的单一而显得枯燥、乏味。

第一段

乐曲一开始，在音乐的低声部由慢渐快地出现了类似锣鼓音乐的律动，用以表现舞蹈前的起势，使音乐更顺畅地由慢板节奏过渡到快板节奏。

第二段

这一段在演奏技法上，以快速的挑弹和勾搭演奏为主，这也是刘天华创新运用传演奏法的独到之处。以急板的速度开始，从第一段用挑弹演奏的持续音do构成的引人句开始变化发展。这个持续音由四分音符开始过渡到八分音符，暗示了后面紧接着出现的节奏。

在这段开始时作者采用挑弹的技法来演奏旋律，快速挑弹使得演奏速度更快，将音乐平顺地引人到之后出现的快速勾搭段落，并与之形成音响上的对比。乐曲第二段出现了很明显的对句，比如第二段第36-47小节与第50-65小节，其中只在第54-57小节由于音乐发展需要有一些相应的变化。只是前面一段的旋律在正拍，后面一段的旋律在后半拍；前面的旋律(第36-47小节)音域较低，后面的对句旋律(第50-65小节)音域相对较高。

而从第二段的第72小节开始也是对之前的音乐素材加以展开，用双音轮指，丰富并加强了旋律的音响效果。通过音域的不断降低，使音乐顺利地与下一段落相连。

由于第三段以泛音演奏开始，因此第二段的最后在音域逐渐降低的同时在演奏上要注意力度的减弱，从而与第三段在音色上相连接。

第三段

这一段落的两个组成部分在右手演奏技法上都是用勾搭进行演奏，在左手技法上却先后分别使用泛音与实音交替并配以持续的空弦音进行演奏。后一部分的泛音演奏是对实音演奏的模仿，与之形成对句，听起来犹如两个不同的人物形象生动的出现在眼前，交相闪动。

第四段

极慢板如歌声—这是作者给予这一段落的标题。从演奏角度来看，这一段落相对比较重视音色的对比与变化，并在不同的音乐表情标记的要求下来完成，对轮指的技术要求也很高，或紧或松，或急或慢，既要音色清亮又要舒缓得当，切合曲意又不做作。左手的吟、揉也要配合得恰到好处。合尾中泛音的演奏要求晶莹剔透，并结合其它演奏法使整段听起来清新流畅，富于表情，宛如歌声，又若即若离。此外，段落结尾的情绪转换在演奏过程中也是非常值得重视的，既不能转换过慢使音乐不够流畅而停滞，也不能操之过急使音乐表现过于仓促。

第五段

慢起渐快至急板的速度，前后两部分由于演奏技法的变化从而显得层次分明。整个段落在演奏上基本运用打音、快速遮分和勾搭技法，从音响上展现了歌舞升平的热闹场面。在演奏中要特别注意左手打音的节奏感和清晰度。

尾声

完全的泛音演奏段落，是由第四段合尾的材料发展变化而来。在泛音演奏上要求均匀、颗粒性强、有跳跃感，泛音的十六分音符连奏与滚奏也要清晰连贯。

作者介绍

刘天华（1895-1932），江苏江阴澄江镇西横街人，中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家。清末秀才刘宝珊之子，与诗人刘半农、音乐家刘北茂是兄弟。自幼受到家乡丰富的民间音乐熏陶。辛亥革命爆发后，回到江阴参加“江阴反满青年团”，执掌军号。1912年随兄刘半农去上海，工作于开明剧社，业余加入万国音乐队，并学习钢琴和小提琴，开始接触西洋作曲理论。曾任教于北京大学音乐研究会。1932年因猩红热病逝于北京，年仅37岁。代表作有《光明行》、《良宵》、《空山鸟语》、《歌舞引》、《飞花点翠》等。

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